круга тем, не имеющих непосредственного отношения к истории искусства. Например, в этой главе рассматриваются древнегреческая политическая философия, античные академические трактаты по живописи и скульптуре. При этом она дополняет гл. 1 и 7, но знакомит с теорией искусства в эпоху Возрождения. В более широком смысле глава углубляется в методологию и течения, ставшие центральными для европейского искусства в последующие века. В ней будут рассмотрены два документа: древнегреческий
(«Государство» Платона) и эпохи Кватроченто
(«О живописи» Леона Баттиста Альберти), а также четыре текста XVI–XVIII вв.: Джованни Пьетро Беллори
«Жизнь современных живописцев, скульпторов и архитекторов» (1672), Джорджо Вазари «
Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), Иоганна Винкельмана «
Размышления о подражании греческим произведениям искусства в живописи» (1775) и Джошуа Рейнольдса «
Рассуждения об искусстве» (1769–1770).
Давид (1501–1504) работы Микеланджело. Мраморная статуя библейского героя высотой 5 м символизировала силу Флоренции как независимого города-государства
Реальность и идеал в искусстве
Хотя Платон более 2,5 тыс. лет назад добивался изгнания искусства из своего идеального государства, тем не менее его идеи продолжают влиять на современную историю искусства.
У Платона, да и у древних греков в целом, был иной взгляд на искусство. Оно, конечно же, не рассматривалось непредвзято или как простое визуальное удовольствие, а, напротив, считалось, что обладает огромной властью над душой, представляя собой непокорную и угрожающую силу, которая «казалась [Платону] столь великой, что может разрушить самые основы его [идеального] города»2. Платон был неизбежно вынужден исключить искусство из идеального государства, «потому что оно кажется разъедающим умы зрителей».
Сегодня это вызывает недоумение, но если понимать, что именно это значило для Платона, который рассматривал воздействие искусства на греческое общество, это становится фундаментальным для дилеммы, касающейся современного искусствоведческого исследования 3.
Платон разработал концепцию идей или форм как универсальных конструкций, отличных от объектов, которые могут им соответствовать:
Рафаэль. «Афинская школа» (1509–1511). Фреска является одной из нескольких заказанных для украшения Станц ди Раффаэлло[6] в Апостольском дворце Ватикана
В изображении нет достоверности – ремесленник, художник, скульптор и поэт «далеки от [философского] правителя и истины»4. Как таковое искусство может радикально подорвать любую авторитетную, политическую или религиозную власть. В некотором смысле история искусства развивалась в этом направлении и оказалась между противоположными полюсами значимости и репрезентации.
Леон Баттиста Альберти – воплощение человека эпохи Возрождения, известен как архитектор, художник, писатель, поэт, священник, лингвист, философ и криптограф, внесший заметный вклад во все области искусства
Искусство как руководство к обучению: Альберти, Вазари, Беллори, Винкельман и Рейнольдс
Идеи Платона позволили художникам инстинктивно вести поиски за пределами миметических искусств – его теория форм оказала значительное влияние на последующие художественные споры.
Статуи и скульптуры античного мира, восхваляющие физическое и моральное совершенство, копируемые по всей Римской империи и вновь открытые в эпоху Возрождения, воздействовали на европейскую художественную практику и теорию.
Леон Баттиста Альберти, Джорджо Вазари в своих трактатах и историях и в тех, которыми пользовались для обучения в академиях Джованни Пьетро Беллори (1613–1693), Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768), сэр Джошуа Рейнольдс (1732–1792) и др., черпали непосредственное вдохновение из идей Платона, Аристотеля и других греческих и римских писателей. Теоретики искусства были особенно заинтересованы в адаптации античных идей идеализированной красоты, особенно платоновских концепций первоначальных форм мужчин и женщин, которые, как утверждалось, должны быть изображены не такими, какие они есть, а такими, какими их представляет природа.
Зарождение искусствоведческой теории: «О живописи» (De Pictura) Альберти
Альберти заложил основы теории искусства эпохи Возрождения в своем трактате «О живописи» («De Pictura») в 1435 г., современное ему христианское видение искусства с благоговением перед красотой и образом, существовавшим в античности. Цель живописи, по мнению Альберти, заключается в изображении «видимых вещей», но художники также должны идеализировать или «добавлять красоты» в картины, «отбирая от всех прекрасных тел каждую достойную похвалы часть». Альберти ссылается на рассказ о «Зевксисе, [который] намного превзошел всех остальных в рисовании женского тела»5. Искусствовед приводит в пример знаменитое использование художником пяти моделей для изображения Елены Троянской.
Книга 1 «О живописи» Альберти (первый трактат о живописи)
• Стремится математически классифицировать законы линейной перспективы, позволяющие аналитически убедительно изображать материальные объекты и архитектурные пространства на плоской поверхности с помощью линий, уходящих в одну точку и расположенных на уровне глаз.
• Правила перспективы в Книгах I и II могут быть поняты как попытка дать художнику практические навыки и обучить математическим правилам, чтобы продемонстрировать, как «искусство живописи [возникает] из основных принципов природы». Этот математичесий подход, как и все остальные, лежит в основе Божественного порядка и замысла, видимого в природе, но выраженного усилием человека. Альберти цитирует Вергилия, который заявил, что «человек есть средство и мера всех вещей»6.
Книга II
• Рассматривает строгую схему создания искусства, а также материальные принципы и технику изображения.
• Утверждает идею Альберти о художественной virtu (добродетели) в живописи, опираясь в основном на комментарии греческих ученых, видевших в ней «божественную» силу, моральную ценность и благородное социальное положение.
• Цель состоит в том, чтобы «проинструктировать художника [относительно] того, как он может изобразить рукой то, что понял умом». Композиция занимает центральное место в идее Альберти об истории, слове, которое не поддается четкому переводу, но представляет собой высшую цель художника: красоту, выразительность и значимость в живописи. Хотя человеческие жесты должны быть сильными и драматичными, умеренность, благопристойность и «избегание беспорядка» также необходимы для истории любой работы. Художники должны стремиться демонстрировать «движения души» через «движения тела»: представлять внутреннее «я» через телесность или выражение лица.
Книга III
• Рассматривает личный характер художника, а также требования и идеалы, присущие его призванию, которое определяет художественные и моральные достоинства, «усердие, изучение и применение».
Художник должен:
• Прежде всего «быть хорошим человеком и хорошо разбираться в изобразительном искусстве».
• «Хорошо знать геометрию».
• «Быть сведущим во всех гуманитарных искусствах и быть знакомым с древними “поэтами и ораторами”, “литераторами” – все это помогает пополнить “изобретения” живописца относительно истории. Хотя изобретательность – создание увлекательного сюжета – похвальна сама по себе, она должна идти рука об руку с повторяющимся процессом обращения к самой природе: “Дары природы следует культивировать и приумножать с помощью труда, изучения и практики”».
Книга «О живописи» не была широко доступна до 1540 г. (ее опубликовали на итальянском только в 1557 г.). Ею
